Material bibliográfico para ampliar el módulo IV: Drama
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(15 páginas A 4 junto con las guías de estudio)
CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL DEL GÉNERO DRAMÁTICO
LA ÉPOCA ARCAICA
En Grecia recibe este nombre el periodo que va del siglo x al v a. C. Al comienzo del mismo, la sociedad griega era aristocrática, impermeable y cerrada, en la que la «virtud» estaba asociada al nacimiento. Solo los nobles eran «virtuosos» y esa superioridad que poseían por nacimiento les otorgaba, además, la supremacía política. Eran ellos los que organizaban y dirigían la vida de los pueblos. Las creencias griegas, los «mitos», proponían como ideal un hombre kalos kai agathos (fuerte y hermoso), que se realizaba en el aristócrata, y sus dioses eran el reflejo de ese ideal aristocrático.
La base económica de la sociedad de la época era la agricultura: los aristócratas eran «terratenientes-guerreros» y el trabajo lo realizaban, en su mayor parte, esclavos.
Sin embargo, a partir de finales del siglo IX a. C., la situación comenzó a cambiar poco a poco. Los griegos se lanzaron al mar para comerciar y establecieron colonias por todo el Mediterráneo (Asia Menor, norte de África, Europa Occidental). El auge del comercio y el uso de la moneda provocaron la aparición de grupos sociales que no eran nobles, pero que poseían riqueza, y que se fueron sintiendo cada vez más incómodos con la organización social tradicional.
Contribuyó, también, la nueva forma de vida al tránsito de una sociedad rural a otra urbana: desaparecieron las pequeñas villas y aparecieron las grandes ciudades. Y, como Grecia es una península mediterránea con abundantes sistemas montañosos que dan origen a múltiples valles entre los que es difícil la comunicación natural, las ciudades griegas tuvieron muchos problemas para establecer contacto unas con otras y no pudieron, por lo mismo, formar un único gobierno. Cada una de ellas se organizó social y políticamente de manera diferente -éste es el significado del término polis con el que se designa a las ciudades griegas- y solamente existió entre ellas una conciencia de comunidad basada en una lengua y en una religión comunes, así como en la participación conjunta en los juegos olímpicos.
EL SIGLO DE PERICLES
Esta conciencia de comunidad no fue suficiente como para evitar las continuas guerras entre polis, ni tampoco lo fue siquiera para que, durante las «guerras médicas» (490-454 a. C.), en las que estuvieron a punto de sucumbir ante el imperio persa, todas participaran con igual empeño en la defensa de una cau- sa común. De hecho, fue la polis de Atenas la que llevó la voz cantante en estas guerras y la que, como consecuencia de la victoria, se convirtió, al término de las mismas, en la cabeza de una gran confederación de ciudades.
Esta situación de privilegio, a la que hay que unir la labor de un gran gobernante, Péneles, hicieron que el siglo v a. C. haya podido ser caracterizado como la edad de las luces de Grecia. Durante unos ciento cincuenta años, la ciudad de Atenas se convirtió en la ciudad griega más importante -todos los hombres de talento se vieron atraídos por ella- y en esta ciudad se crearon «prácticas y géneros culturales de los que aún seguimos siendo tributarios» (François Chatelet).
Fue una época que aún fascina por su plenitud. Atenas inventó la democracia, por la que todos los hombres libres se convirtieron en ciudadanos, sin importar cuál fuera su renta u origen, y ese espíritu llegó no solo a las instituciones políticas y a las costumbres, sino también a las actividades teóricas y artísticas. Se trabajó enfebrecidamente en los templos, estatuas y bajorrelieves de la Acrópolis. Escribieron sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides -y Aristófanes sus comedias-, mientras que Herodoto y Tucídides hacían de la historia una ciencia. La filosofía y la ciencia, que habían nacido el siglo anterior, tuvieron también un desarrollo espectacular.
No es, pues, de extrañar que Pericles dijera, al referirse ala Atenas de su tiempo: «somos admirados por los hombres de ahora y seremos admirados por los del porvenir».
LA DEMOCRACIA ATENIENSE.
El modo de organizarse políticamente Atenas, que, comparado con los despotismos orientales de la época, puede considerarse democrático, resulta elitista y aristocrático si se compara con las democracias actuales. Unos simples datos de población pueden servir para confirmar esta afirmación. De los quinientos mil habitantes que llegó a tener Atenas en ese siglo, aproximadamente, trescientos mil eran esclavos, que no poseían ningún derecho, y cincuenta mil, metecos, extranjeros, que carecían de derechos civiles. Si del resto no tenemos en cuenta a las mujeres, que no eran consideradas como ciudadanos, ni a los niños, que tampoco lo eran de hecho, resulta que el número de «auténticos ciudadanos» era, aproximadamente, de cincuenta mil, es decir, solo un diez por ciento de la población.
Por otra parte, y aunque la palabra democracia parezca indicar lo contrario, siguió siendo la nobleza, o por lo menos su espíritu, la que gobernó Atenas durante este siglo. Esta «contradicción» que encierra la democracia ateniense se puede observar no solo en sus instituciones políticas, sino en toda su cultura.
LA CULTURA EN LA ATENAS DEL SIGLO VA. C.
La característica fundamental de las artes plásticas de la época, que con Fidias, Polícleto y Mirón alcanzan un desarrollo extraordinario, es el clasicismo: la tendencia al orden y a la medida; pero estos rasgos, claramente aristocráticos, están acompañados por una fuerte influencia naturalista: por una tendencia a ser fiel a la naturaleza, de carácter popular, que se intensifica a lo largo de todo el siglo.
Algo parecido ocurre con la tragedia, que es la creación artística que mejor representa la democracia ateniense y en la que se puede apreciar, también con bastante claridad, la contradicción interna que supone su organización política. Por una parte, la tragedia griega está hecha para ser representada ante el pueblo y lo que se representa en el escenario habla de hombres que ya no están sometidos al destino de los dioses, aunque sean víctimas de fuerzas oscuras cuyo dominio se les escapa constantemente. Pero, por otro, está sufragada por los poderes públicos, lo que hace que sus autores traten en ella no los temas que interesan al pueblo, sino los que interesan a los gobiernos. Las polis utilizan las tragedias como un poderoso instrumento de propaganda. El hombre del que hablan las tragedias, al menos las de Esquilo y Sófocles, está orientado hacia una ética de la grandeza individual; el objetivo que proponen es el de llegar a ser un hombre extraordinario y superior, ideal claramente aristocrático. Solo en las tragedias de Eurípides, lo mismo que en las comedias de Aristófanes, se pueden apreciar rasgos más populares o naturalistas; en Eurípides y Aristófanes no hay tanto un intento de señalar cómo han de ser los hombres, sino, más bien, de describir cómo son de hecho.
Y también se puede apreciar esta contradicción en la historia, que se convierte en ciencia en este siglo gracias a Herodoto y Tucídides. Hero-doto, historiador de las «guerras médicas», aunque sigue interpretando religiosamente los hechos históricos, trata de describir con objetividad los acontecimientos, los paisajes y lugares, e incluso las costumbres de los pueblos que intervienen en los diversos conflictos, introduciendo así en los relatos históricos una fuerte dosis de racionalidad. Será Tucídides, en la Historia de la guerra del Peloponeso, el que explique ya de una forma totalmente racional la conducta de los hombres, descartando cualquier tipo de trascendencia.
Las ciencias avanzan en el siglo v a. C. de manera espectacular. En matemáticas, se pasa poco a poco del uso de una serie de reglas prácticas, en las que apenas se vislumbra la idea de prueba, a un conjunto sistemático en el que, a partir de un número reducido de axiomas y con un total rigor deductivo, se va infiriendo todo un conjunto de teoremas. Y algo parecido ocurre con la física: mientras que la astronomía de los babilonios se había limitado a ser observación de los movimientos aparentes de los cuerpos, los físicos griegos tratan de determinar la naturaleza de la materia de la que están compuestos los cuerpos celestes, así como las causas físicas de sus movimientos.
Y lo mismo ocurre con la filosofía, que había surgido el siglo anterior en las colonias griegas del Asia Menor y que llega a Atenas de la mano de Anaxágoras. Frente a las cosmologías y teogonias del mundo mítico, intenta dar una explicación del universo más «realista», utilizando exclusivamente argumentos racionales y sin recurrir a la interpretación religiosa tradicional.
Pero, tanto los filósofos como los científicos y los historiadores, aunque tratan de explicar el mundo y los acontecimientos que en él ocurren a «modo humano» sin necesidad de hacer intervenir apoderes sagrados, aunque hacen de la razón humana el «arbitro» encargado de solucionar todos los problemas, la mayoría de ellos se encuentran posicionados junto a la aristocracia y frente al pueblo. «Los poetas y filósofos no sienten simpatías ni por la burguesía rica ni por la burguesía pobre; apoyan a la nobleza, aun cuando ellos tienen un origen burgués. Todos los espíritus importantes de los siglos V yIV están, con la excepción de los sofistas y de Eurípides, del lado de la aristocracia y de la reacción» (Arnold Hauser).
LA GUERRA DEL PELOPONESO
Al finalizar el siglo, la civilización ateniense, que había tenido como centro al hombre y había engendrado obras maestras a su imagen y semejanza, se vuelve contra los hombres mismos. Mientras que la mayoría de las polis griegas -bajo la tutela de Esparta- se mantienen fieles a la tradición, Ate- ñas escoge el camino de la novedad y se lanza a una política de conquistas, forjándose un imperio que le proporciona una gran riqueza y un aumento considerable de la actividad comercial, pero que, sobre todo a partir de la guerra del Pelopo-neso (431 al 403 a. C.) -en la que se enfrenta a Esparta y sale derrotada-, le sumerge en una gran crisis intelectual y moral.
FUENTE:http://www.iesmurgi.org/filosofia/HFILOSOFIA/CONTEXTOS/CONTEXTO%20GRECIA.html
ARTE Y SOCIEDAD
El arte, reflejo de la sociedad
Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. ¿Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un período histórico? Algunos estudios para determinar tal relación han sido realizados en los últimos años; así FISCHER en 1961 intentó demostrar, mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad. HUYGHE califica gráficamente al arte de sismógrafo: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma cultura…”.Uno de los grandes teóricos de la historia del arte, ARNOLD HAUSER, ha construido sus principales obras (Historia social de la Literatura y del Arte, Sociología del Arte) sobre este planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva.
Influencia de la sociedad en el artista
Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. HAUSER reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). “Si se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística esté condicionada socialmente” (HAUSER). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.
Independencia y relación del arte y de la sociedad
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de la creaciones plásticas más esplendidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. No obstante, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y comprensión de las sociedades, y difícil sería entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna referencia a circunstancias históricas, como si DELACROIX hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
CLASICISMO Y DEMOCRACIA
El siglo V a.C. es una época del arte en que maduran las más importantes y fecundas conquistas naturalistas. El primer clasicismo y el siglo entero esta dominado por un continuo progreso naturalista. El clasicismo griego se diferencia principalmente de otros estilos clásicos posteriores en la tendencia al naturalismo casi tan fuerte como el afán de medida y orden.
Ni los tíranos ni el pueblo consiguieron quebrantar el predominio de la nobleza. El estado de estirpes fue suprimido y se introdujeron las instituciones democráticas, pero la nobleza siguió subsistiendo. Comparada con los despotismos orientales, la Atenas del siglo V puede considerarse democrática, pero al lado de las democracias modernas puede considerarse una ciudadela de la aristocracia. Atenas era gobernada en nombre de los ciudadanos pero con el espíritu de la nobleza. Las victorias y las conquistas de la democracia fueron logradas por aristócratas: Milcíades, Temístocles, Perícles, son hijos de familias nobles. Sólo en el último cuarto de siglo logran miembros de la clase media dirigen asuntos públicos, pero la aristocracia conserva el predominio del Estado. El "progreso" consiste en que la aristocracia de nacimiento, aparece una aristocracia de dinero, y el estado nobiliario organizado en torno a las castas sea sustituido por un estado organizado según las rentas. Atenas es una democracia imperialista con una política belicista. Los poetas y filósofos no sientes simpatía por la burguesía, apoyan a la nobleza, aunque ellos son de origen burgués. Todos los espíritus importantes del siglo V y VI están con la excepción de los sofistas y de Eurípides del lado de la aristocracia. Píndaro, Esquilo, Heráclito, Parménides, Empédocles, Herodoto, Tucídides son aristócratas. Burgueses como Sófocles y Platón se sienten solidarios con la nobleza.
Los comediografos de la época profesan ideas reaccionarias a pesar de que la comedia es un genero esencialmente democrático. Estas tendencias conservadoras retardan los progresos del naturalismo, pero no pueden contenerlos. El modo de pensar aristocrático define el arte clásico como representación del mundo mejor y normativo, de una humanidad superior y perfecta, al fin define el arte clásico como "idealismo". El idealismo de la nobleza se define al elegir los temas artísticos. Elige temas del antiguo mundo mítico y de los dioses y héroes. Los temas de la vida presente los ve como vulgares e insignificantes. La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense, en ningún género se expresa de forma tan clara el antagonismo de la estructura social. Su representación en público es democrática, su contenido (leyenda heroica y sentimiento heroico-trágico de la vida) es aristocrático. Desde el principio se dirige a un público más numeroso que el canto épico, pero por otro lado se orienta hacia la ética de la grandeza individual del hombre extraordinario y superior de la aristocracia. Debe su origen a la separación del corifeo del coro y a la transformación de la forma colectiva del coro a la forma dialogada del drama. El espíritu con que es dirigido el teatro oficial es competencia de los ciudadanos ricos, que pagan los gastos de la representación.
El teatro de las fiestas solemnes de la democracia ateniense no tenía nada de teatro popular. El verdadero arte popular fue el mimo, que no recibía subvención ni tampoco consignas políticas y sus criterios eran artísticos. El mimo ofrecía cuadros breves naturalistas llenos de temas de la
trivial vida cotidiana. En él aparece por primera vez el arte hecho por el pueblo y para el pueblo.
Los mimos procedían del pueblo, sacaban la sabiduría del pueblo y compartían gustos, sólo entretenían al público sin pretender educar ni enseñar. Este teatro naturalista tuvo una evolución larga y pudo presentara una producción rica, más que el teatro oficial. Sus creaciones se han perdido. El mimo es más antiguo que la tragedia y se remonta a la prehistoria. La tragedia a tomado las formas dramáticas del mimo, tanto en la transformación de los actores, los ficticios personajes de la acción y la trasposición del pasado épico al presente.
En el teatro la polis posee un instrumento de propaganda. Los poetas trágicos trabajan para el estado y este les paga. Las tragedias tratan temas de política cotidiana reocupándose por el problema entre el Estado de estirpes y el Estado popular.
La democracia utiliza la religión principalmente para vincular las masas al nuevo Estado. La
tragedia resulta la mejor mediadora para establecer vínculos, ya que esta a mitad entre religión y arte y lo racional e irracional. La tragedia es el género más clásico. La pintura de vasos se ejercita en la perspectiva y se libera de la rectangularidad y frontalidad arcaica.
Miron se concentra en la descripción de vitalidad y espontaneidad del movimiento y del esfuerzo súbito. Termina la representación ideal ordenada y conceptual y se alcanza un estado en el que la forma en sí, por bella, equilibrada, decorativa e impresionante no justifica fallo alguno contra las leyes de la experiencia. Las formas de vida democráticas griegas llegan a ser dinámicas, libres y desvinculadas de rígidas tradiciones y prejuicios. Todas la barreras exteriores e Institucionales de la libertad individual caen, no hay déspotas, ni tiranos, ni casta sacerdotal, ni iglesia autónoma, ni libros sagrados. Todo favorece el desarrollo de un arte mundano, satisfecho del momento. La nobleza se aferra a sus privilegios sociales e intenta mantener también en el arte las formas rígidas, arcaicas y estáticas. Estas dos tendencias se turnarán su predominio uno sobre el otro a través del clasicismo.
Seria erróneo considerar la sociedad de Atenas premisa esencial para el desarrollo de un arte característico (dominio perfecto de las formas, tensión, desmesura, ligereza, equilibrio). El valor artístico no tiene equivalente sociológico. La sociología puede explicar los elementos de la composición de una obra, pero estos elementos los pueden contener obras de la más diversa calidad.
LA ILUSTRACION GRIEGA
A medida que el siglo se acerca a su fin los elementos naturalistas, individualistas y emocionales del arte van ganando en extensión e importancia. En la literatura comienza la época de la biografía y en las artes figurativas la del retrato. El estilo de la tragedia se acerca al tono conversacional cotidiano y adopta el colorido impresionista de la lírica. En las artes plásticas se acentúa la tridimensionalidad y la perspectiva. En la filosofía aparece la revolución espiritual de los sofistas, que en la segunda mitad del siglo V, sitúan sobre nuevas bases la concepción aristocrática del mundo. Los sofistas establecen el fundamento de una educación que, en lugar las cualidades irracionales de los físico, considera como ideal formar ciudadanos conscientes ,juiciosos y elocuentes. Por primera vez en la historia el objetivo de la educación es formar gente de inteligencia. En la ideología de los sofistas encontramos la idea de una clase intelectual que no es una casta profesional cerrada, sino un conjunto de hombres amplio para asegurar la formación de las nuevas generaciones.
Los sofistas parten de la capacidad ilimitada de los hombres para la educación y creen que la virtud puede ser enseñada. El concepto occidental de educación (conciencia, auto-observación y crítica) tiene su base en los sofistas. Con ellos comienza: el racionalismo occidental, la crítica de los dogmas, mitos y tradiciones; la idea de relativismo histórico, de la ética y de los dogmas religiosos; la relatividad de la verdad y la falsedad, de lo justo e injusto; reconocen los motivos pragmáticos de las valoraciones humanas; son precursores de los movimientos humanísticos. Así el movimiento sofista influyó inmediatamente con su humanismo en la visión del mundo de poetas y artistas. El nuevo espíritu se refleja claramente en el nuevo atleta que definen Praxíteles y Lisipo que sustituye al ideal de Policleto. El Hermes de Praxiteles y el Apoxiómeno de Lisipo, no tienen nada de heroico, nada de rigidez aristocrática, y producen el efecto de un bailarín más que un atleta. Todo su cuerpo esta animado. Todo su ser está cargado de dinamismo y lleno de fuerza y movimiento. Fuerzan al espectador a tomar diferentes puntos de vista para adquirir la conciencia de la relatividad de todos sus aspectos. Idea paralela a la sofista de que toda verdad, norma y valor tiene una estructura varia al cambiar de punto de vista. El arte se libera, por fin, del geometrismo. El Apxiómeno esta ocupado consigo mismo, tiene existencia por sí mismo e ignora al espectador.
Eurípides, el único poeta de la "ilustración" helénica, es máximo exponente de las teorías sofistas. Eurípides discute libremente las relaciones entre los sexos, las cuestiones del matrimonio, de la posición de la mujer y del esclavo. El terror que experimentaba el espectador ante el cumplimiento de la voluntad divina es sustituido por el asombro ante la extrañeza del destino humano y por la confusión ante los bruscos cambios de la fortuna terrenal. Este modo de ver las cosas que coincide con el relativismo sofista, procede el gusto por lo casual y lo aravilloso, que es tan característico de Eurípides y de toda la evolución ulterior.
En Esquilo el final feliz es todavía un resto del drama de la pasión primitiva, en el que el martirio del dios sucedía su resurrección. En Eurípides por el contrario, el final feliz no resulta edificante. En Esquilo el final conciliador deja intacto el carácter trágico de los acontecimientos. El naturalismo que prevalece en el arte dramático de Eurípides completa el fin del sentimiento trágico-heroico de la vida. Los héroes de Esquilo son culpables pues sobre ellos cae una maldición. La idea de sufrimiento de un inocente y de la injusticia del destino no aparece en absoluto. Sólo en Eurípides se empieza a acusar y justificar, a discutir acerca del derecho, y los caracteres empiezan a adquirir los trágicos los rasgos patológicos que permiten tenerlos por culpables e inocentes. Como personalidad poética Eurípides tiene un aspecto completamente moderno y que sociológicamente depende de la sofística. Es literato y filósofo, demócrata, político reformador, pero socialmente arraigado. Los sofistas son herederos directos de los poetas de la época tiránica, están continuamente peregrinando y llevan una existencia irregular no asegurada económicamente, no dependen de un nº limitado de patronos, sino de un circulo
de consumidores relativamente amplio, impersonal y neutro. Forman un estrato social desligado de todas las clases. Los sofistas son demócratas en sus opiniones; sus simpatías son hacia los oprimidos, pero se ganan el pan como maestros de la juventud pudiente. Los pobres no pueden pagar sus servicios. Se convierten en los primeros "intelectuales desarraigados" no enmarcados en ninguna clase social que pueda abarcarlos. Eurípides en su actitud social pertenece a este estrato, consiguiendo simpatías pero no solidaridad. Esquilo cree todavía en la democracia con ideal aristocrático. Sófocles, sacrifica la idea del Estado democrático a los ideales de la moral nobiliaria. Sófocles toma partido por la heroína que se levanta en contra del Estado democrático en la Antígona. Eurípides esta en contra de el viejo Estado aristocrático.
La falta de éxito en el arte y el genial extrañamiento frente al mundo son características principales del poeta moderno. Eurípides ganó solamente 4 premios, no fue actor escénico de éxito. Los tiranos de Sicilia y Macedonia donde se refugiaron, huyendo de los cultos atenienses tanto Eurípides como Esquilo, resultaron el mejor público. Eurípides renuncia a la actividad pública, no era soldado como Esquilo, ni sacerdote como Sófocles.
Eurípides probablemente es el primer poeta desgraciado, el poeta al que su poesía le hace sufrir. Por el radicalismo de su idea del mundo, él es también un fenómeno solitario. La complicada estructura espiritual del siglo IV halla su expresión en Platón, tanto en el carácter progresista de su arte como en conservadurismo de su filosofía, como en el naturalismo de su expresión, como en el idealismo de su doctrina arraigada en el sentido aristográfico de la vida. La élite intelectual a la que el nombraba dirigentes del estado, eran aristócratas. El pueblo vulgar no tiene el menor derecho a opinar sobre el gobierno. Su doctrina de las ideas es el modelo de todos los idealismos reaccionarios posteriores. Con el conservadurismo político de Platón va también su visión arcaica del arte: rechaza la nueva tendencia de las artes plásticas. Admira el arte egipcio y tiene predilección por el clasicismo. Ataca la novedad en el arte. Platón expulsa al poeta de su utopía, porque éste se empeña en depender de la impresión sensible del mundo.
Hasta finales del siglo V la mayor parte de la producción escultórica está ligada a la arquitectura: los valores plásticos siempre deben adaptarse a un espacio arquitectónico. En el siglo IV ya no se construye el Atenas ni un solo gran templo; la arquitectura no ofrece ya a la escultura ninguna tarea importante.
(adaptación de Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el arte. Tomo I. Capítulos: Clasicismo y democracia y La ilustración griega)
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Dominguez Caparroz, José. Teoría de la literatura. Editorial Ramón Areces. España.
Capítulo II. Para abordar conceptos de La Poética de Aristóteles. (Transcripción de las páginas 139, 140, 141)
II. Teoría Aristotélica
Como primer tratado de poética, qué además, dedica su mayor atención a la tragedia, la obra de Aristóteles sigue siendo punto de referencia inexcusable para quienes hablan de teatro. Raro será el estudio teórico sobre el teatro que en un momento u otro, de manera explícita o como fondo de sus planteamientos, no indique la presencia de la teoría aristotélica. Además durante mucho tiempo, especialmente a partir de Renacimiento, ha sido el texto de teoría dramática que ha acompañado a muchas manifestaciones y discusiones sobre el hecho teatral en nuestra cultura europea. Como se podrá apreciar después del resumen que se va a hacer, hay conceptos aristotélicos completamente vivos en la reflexión actual sobre el teatro.
1. La tragedia
a) Definición
La definición aristotélica de tragedia es:
“Es, pues , la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de la especies [de aderezos] en la distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente’, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio mediante el canto. (1449, b)
Si se analiza la definición, las características de la tragedia, de acuerdo con los criterios aristotélicos de diferenciación de los géneros (comentados en un capítulo anterior), son:
-medios de imitación: lenguaje sazonado (verso y canto)
-objeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud;
- forma de la imitación: actuación de los personajes y no relato.
A esta caracterización, meramente técnica, habría que añadir los efectos psicológicos especiales de la tragedia: purgación de la compasión y temor, mediante estas mismas afecciones. es la famosa catarsis trágica.
b). Partes o elementos de la tragedia
Los elementos o partes cualitativa de la tragedia son:
-por un lado, las que hacen referencia a la forma : espectáculo , canto y elocución;
Dice Aristóteles:
“Y, puesto que hacen la imitación actuando, en primer lugar necesariamente será una parte de la tragedia, la decoración del espectáculo, y después, la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la imitación” (1449, b)
-por otro lado, están los elementos que se refieren al contenido, es decir, al objeto, a la imitación de la acción y que son : La fábula, el carácter y el pensamiento.
Dice el estagirita: “y Puesto que es imitación de una acción, y esta supone algunos que actúan, que necesariamente serán tales o cuáles por el carácter y el pensamiento (por éstos, en efecto, decimos también que la acciones son tales o cuales), dos son las causas naturales de las acciones; el pensamiento y el carácter, y a consecuencia de éstas tiene éxito o fracasan todos. Pero la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar manifiestan algo o bien declaran su parecer ” (1449, b-1450, a)
Así quedan pues, enumerados y definidos todos los elementos de las tragedias. Según los medios, el objeto y la forma de la imitación. Aristóteles clasifica estos elementos como sigue:
“Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad la tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo, la melopeya. En efecto, los medios con que imitan son dos partes, el modo de imitar, una ; las cosas que imitan, tres y, fuera de éstas, ninguna. De estos elementos esenciales se sirven por decirlo así, (todos), pues toda tragedia tiene espectáculo, carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento . ” (1450, a).
La tragedia se completa con las partes cuantitativas, que Aristóteles describe en el capítulo 12 de su Poética (1452, b) y que son: Prólogo, episodio, éxodo y parte coral (párodo y estásimo)
Dice Aristóteles: “Hemos dicho anteriormente qué partes de la tragedia es preciso usar como elementos esenciales; pero desde el punto de vista cuantitativo y en las que se divide por separado, son la siguientes: prólogo, episodio, éxodo y parte coral y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Esta partes son comunes a todas las tragedias, son peculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos” (1452, b). Más adelante defino el como: “lamentación común al coro y a la escena”. Nótese que aquí Aristóteles hace una descripción de tragedia de su tiempo y no da una descripción característica de notas esenciales de la tragedia.
Según todo lo anterior, un esquema de la definición de tragedia y sus partes esenciales y cuantitativas, sería el siguiente:
b) Partes esenciales
Canto
Sabemos, por la definición de la tragedia que el canto constituye uno de los aderezos del lenguaje de la misma y también sabemos que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos y en otras los versos son cantados. Por lo demás, excepto en Sófocles y Eurípides, las partes cantadas no son consustanciales a la fábula, al argumento. Es decir, hay una separación entre texto y música.
Fábula
La fábula o estructuración de los hechos es la parte más importante de la tragedia. Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado.
Partes de la fábula son: peripecia, agnición y lance patético:
-la peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario, siempre verosímil o por necesidad;
-La agnición es un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio, la más perfecta es la agnición acompañada de peripecia;
- la tercera parte de la fábula, el lance patético, es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás casos semejantes. (Capítulo XI, 1452, a-b)
Las fábulas pueden ser simples o complejas:
-son simples, lo mismo que la acción que imitan, si en su “desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición”
-son complejas, si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”.
Y siempre se exige la necesidad lógica o la verosimilitud. Las fábula simples episódicas (ya veremos en las partes cuantitativas de la tragedia qué es un episodio) son la peores. “De la fábula so acciones simples, las episódicas son las peores. Llamo episódica a la fábula en que la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni necesaria” (1451, b).
La fábula, en el sentido de acción, será simple mejor que doble, es decir, será una y no doble (estamos en la famosa unidad de acción):
“Necesariamente, pues una buena fábula será simple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes que peor” (1453,a).
Un ejemplo de fábula (acción) de estructura doble es la Odisea, que termina de modo contrario para los buenos y para los malos.
Los efectos de la tragedia (catarsis: compasión y temor) deben surgir de la fábula, y no debe ser todo el aparato escénico, el espectáculo, el que los produzca, pues estos efectos deben surgir de los hechos, e incluso si solamente se escucha la fábula sin verla representada.
Por lo demás, en la estructuración de la fábula, la sucesión de los hechos debe estar presidida por lo necesario o verosímil, así como el desenlace debe resultar de la fábula misma. Lo irracional debe estar fuera de la fábula.
En fin, el poeta puede inventar nuevas fábulas, pero , si se decide a tratar temas tradicionales, no debe cambiarlos (eso iría contra la verosimilitud)
Caracteres
Los caracteres, cuya definición se ha visto más arriba, suelen reducirse al carácter propio de hombre esforzado y al de hombre de baja calidad. Naturalmente, en la tragedia suele imitarse el carácter del hombre esforzado.
En relación con los personajes, éstos no actúan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. Sin caracteres puede haber tragedia, pero sin acción, no. (1450, a)
Véase la descripción más detallada de los caracteres: “Carácter es aquello que manifiesta decisión, es decir, qué cosas, en la situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita, por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla” (1450, a).
En el capítulo XV (1454, a-b) trata Aristóteles los caracteres, que son cuatro:
-La primera es que sean buenos, es decir, que la decisión sea buena
-la segunda cualidad es que sea apropiado (por ejemplo , no es apropiado que una mujer sea varonil)
-la tercera cualidad es la semejanza, que no es lo mismo que la bondad y la propiedad (es una cualidad que no está claramente explicada en la Poética, y se ha interpretado como que cuando se trata de imitar un personaje ya conocido en la tradición poética, hay que respetar las características por las que se le conoce);
-la cuarta es la consecuencia, es decir, que el carácter sea coherente (siendo coherente un carácter que se presenta como inconsecuente, pues lógicamente la inconsecuencia da coherencia a ese carácter inconsecuente).
El carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad “de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo”.
Los cuatro caracteres de la tragedia, sean cuales sean (aún irascibles o indolentes) deben ser excelentes, pues la tragedia imita personas mejores que nosotros.
Otros elementos presentes en el cuadro de la página 8: http://es.wikipedia.org/wiki/Poética_(Aristóteles)
Pensamiento y elocución
El pensamiento es el tercer elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras semejantes y además amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Retórica.
La elocución es la “expresión mediante las palabras”(50b 15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc.
En los capítulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado apócrifos, Aristóteles desarrolla una teoría lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos, los de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora
Melopeya y espectáculo
Aristóteles dice que la melopeya es el más importante de los ‘’aderezos’’de la tragedia. Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podría decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en la tragedia clásica.
El espectáculo es el elemento de la tragedia “menos propio de la poética” ya que es “cosa seductora”, y para nada indispensable (50b 18). En esta categoría entraría lo que hoy llamamos escenografía y efectos especiales.
CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL DEL GÉNERO DRAMÁTICO
LA ÉPOCA ARCAICA
En Grecia recibe este nombre el periodo que va del siglo x al v a. C. Al comienzo del mismo, la sociedad griega era aristocrática, impermeable y cerrada, en la que la «virtud» estaba asociada al nacimiento. Solo los nobles eran «virtuosos» y esa superioridad que poseían por nacimiento les otorgaba, además, la supremacía política. Eran ellos los que organizaban y dirigían la vida de los pueblos. Las creencias griegas, los «mitos», proponían como ideal un hombre kalos kai agathos (fuerte y hermoso), que se realizaba en el aristócrata, y sus dioses eran el reflejo de ese ideal aristocrático.
La base económica de la sociedad de la época era la agricultura: los aristócratas eran «terratenientes-guerreros» y el trabajo lo realizaban, en su mayor parte, esclavos.
Sin embargo, a partir de finales del siglo IX a. C., la situación comenzó a cambiar poco a poco. Los griegos se lanzaron al mar para comerciar y establecieron colonias por todo el Mediterráneo (Asia Menor, norte de África, Europa Occidental). El auge del comercio y el uso de la moneda provocaron la aparición de grupos sociales que no eran nobles, pero que poseían riqueza, y que se fueron sintiendo cada vez más incómodos con la organización social tradicional.
Contribuyó, también, la nueva forma de vida al tránsito de una sociedad rural a otra urbana: desaparecieron las pequeñas villas y aparecieron las grandes ciudades. Y, como Grecia es una península mediterránea con abundantes sistemas montañosos que dan origen a múltiples valles entre los que es difícil la comunicación natural, las ciudades griegas tuvieron muchos problemas para establecer contacto unas con otras y no pudieron, por lo mismo, formar un único gobierno. Cada una de ellas se organizó social y políticamente de manera diferente -éste es el significado del término polis con el que se designa a las ciudades griegas- y solamente existió entre ellas una conciencia de comunidad basada en una lengua y en una religión comunes, así como en la participación conjunta en los juegos olímpicos.
EL SIGLO DE PERICLES
Esta conciencia de comunidad no fue suficiente como para evitar las continuas guerras entre polis, ni tampoco lo fue siquiera para que, durante las «guerras médicas» (490-454 a. C.), en las que estuvieron a punto de sucumbir ante el imperio persa, todas participaran con igual empeño en la defensa de una cau- sa común. De hecho, fue la polis de Atenas la que llevó la voz cantante en estas guerras y la que, como consecuencia de la victoria, se convirtió, al término de las mismas, en la cabeza de una gran confederación de ciudades.
Esta situación de privilegio, a la que hay que unir la labor de un gran gobernante, Péneles, hicieron que el siglo v a. C. haya podido ser caracterizado como la edad de las luces de Grecia. Durante unos ciento cincuenta años, la ciudad de Atenas se convirtió en la ciudad griega más importante -todos los hombres de talento se vieron atraídos por ella- y en esta ciudad se crearon «prácticas y géneros culturales de los que aún seguimos siendo tributarios» (François Chatelet).
Fue una época que aún fascina por su plenitud. Atenas inventó la democracia, por la que todos los hombres libres se convirtieron en ciudadanos, sin importar cuál fuera su renta u origen, y ese espíritu llegó no solo a las instituciones políticas y a las costumbres, sino también a las actividades teóricas y artísticas. Se trabajó enfebrecidamente en los templos, estatuas y bajorrelieves de la Acrópolis. Escribieron sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides -y Aristófanes sus comedias-, mientras que Herodoto y Tucídides hacían de la historia una ciencia. La filosofía y la ciencia, que habían nacido el siglo anterior, tuvieron también un desarrollo espectacular.
No es, pues, de extrañar que Pericles dijera, al referirse ala Atenas de su tiempo: «somos admirados por los hombres de ahora y seremos admirados por los del porvenir».
LA DEMOCRACIA ATENIENSE.
El modo de organizarse políticamente Atenas, que, comparado con los despotismos orientales de la época, puede considerarse democrático, resulta elitista y aristocrático si se compara con las democracias actuales. Unos simples datos de población pueden servir para confirmar esta afirmación. De los quinientos mil habitantes que llegó a tener Atenas en ese siglo, aproximadamente, trescientos mil eran esclavos, que no poseían ningún derecho, y cincuenta mil, metecos, extranjeros, que carecían de derechos civiles. Si del resto no tenemos en cuenta a las mujeres, que no eran consideradas como ciudadanos, ni a los niños, que tampoco lo eran de hecho, resulta que el número de «auténticos ciudadanos» era, aproximadamente, de cincuenta mil, es decir, solo un diez por ciento de la población.
Por otra parte, y aunque la palabra democracia parezca indicar lo contrario, siguió siendo la nobleza, o por lo menos su espíritu, la que gobernó Atenas durante este siglo. Esta «contradicción» que encierra la democracia ateniense se puede observar no solo en sus instituciones políticas, sino en toda su cultura.
LA CULTURA EN LA ATENAS DEL SIGLO VA. C.
La característica fundamental de las artes plásticas de la época, que con Fidias, Polícleto y Mirón alcanzan un desarrollo extraordinario, es el clasicismo: la tendencia al orden y a la medida; pero estos rasgos, claramente aristocráticos, están acompañados por una fuerte influencia naturalista: por una tendencia a ser fiel a la naturaleza, de carácter popular, que se intensifica a lo largo de todo el siglo.
Algo parecido ocurre con la tragedia, que es la creación artística que mejor representa la democracia ateniense y en la que se puede apreciar, también con bastante claridad, la contradicción interna que supone su organización política. Por una parte, la tragedia griega está hecha para ser representada ante el pueblo y lo que se representa en el escenario habla de hombres que ya no están sometidos al destino de los dioses, aunque sean víctimas de fuerzas oscuras cuyo dominio se les escapa constantemente. Pero, por otro, está sufragada por los poderes públicos, lo que hace que sus autores traten en ella no los temas que interesan al pueblo, sino los que interesan a los gobiernos. Las polis utilizan las tragedias como un poderoso instrumento de propaganda. El hombre del que hablan las tragedias, al menos las de Esquilo y Sófocles, está orientado hacia una ética de la grandeza individual; el objetivo que proponen es el de llegar a ser un hombre extraordinario y superior, ideal claramente aristocrático. Solo en las tragedias de Eurípides, lo mismo que en las comedias de Aristófanes, se pueden apreciar rasgos más populares o naturalistas; en Eurípides y Aristófanes no hay tanto un intento de señalar cómo han de ser los hombres, sino, más bien, de describir cómo son de hecho.
Y también se puede apreciar esta contradicción en la historia, que se convierte en ciencia en este siglo gracias a Herodoto y Tucídides. Hero-doto, historiador de las «guerras médicas», aunque sigue interpretando religiosamente los hechos históricos, trata de describir con objetividad los acontecimientos, los paisajes y lugares, e incluso las costumbres de los pueblos que intervienen en los diversos conflictos, introduciendo así en los relatos históricos una fuerte dosis de racionalidad. Será Tucídides, en la Historia de la guerra del Peloponeso, el que explique ya de una forma totalmente racional la conducta de los hombres, descartando cualquier tipo de trascendencia.
Las ciencias avanzan en el siglo v a. C. de manera espectacular. En matemáticas, se pasa poco a poco del uso de una serie de reglas prácticas, en las que apenas se vislumbra la idea de prueba, a un conjunto sistemático en el que, a partir de un número reducido de axiomas y con un total rigor deductivo, se va infiriendo todo un conjunto de teoremas. Y algo parecido ocurre con la física: mientras que la astronomía de los babilonios se había limitado a ser observación de los movimientos aparentes de los cuerpos, los físicos griegos tratan de determinar la naturaleza de la materia de la que están compuestos los cuerpos celestes, así como las causas físicas de sus movimientos.
Y lo mismo ocurre con la filosofía, que había surgido el siglo anterior en las colonias griegas del Asia Menor y que llega a Atenas de la mano de Anaxágoras. Frente a las cosmologías y teogonias del mundo mítico, intenta dar una explicación del universo más «realista», utilizando exclusivamente argumentos racionales y sin recurrir a la interpretación religiosa tradicional.
Pero, tanto los filósofos como los científicos y los historiadores, aunque tratan de explicar el mundo y los acontecimientos que en él ocurren a «modo humano» sin necesidad de hacer intervenir apoderes sagrados, aunque hacen de la razón humana el «arbitro» encargado de solucionar todos los problemas, la mayoría de ellos se encuentran posicionados junto a la aristocracia y frente al pueblo. «Los poetas y filósofos no sienten simpatías ni por la burguesía rica ni por la burguesía pobre; apoyan a la nobleza, aun cuando ellos tienen un origen burgués. Todos los espíritus importantes de los siglos V yIV están, con la excepción de los sofistas y de Eurípides, del lado de la aristocracia y de la reacción» (Arnold Hauser).
LA GUERRA DEL PELOPONESO
Al finalizar el siglo, la civilización ateniense, que había tenido como centro al hombre y había engendrado obras maestras a su imagen y semejanza, se vuelve contra los hombres mismos. Mientras que la mayoría de las polis griegas -bajo la tutela de Esparta- se mantienen fieles a la tradición, Ate- ñas escoge el camino de la novedad y se lanza a una política de conquistas, forjándose un imperio que le proporciona una gran riqueza y un aumento considerable de la actividad comercial, pero que, sobre todo a partir de la guerra del Pelopo-neso (431 al 403 a. C.) -en la que se enfrenta a Esparta y sale derrotada-, le sumerge en una gran crisis intelectual y moral.
FUENTE:http://www.iesmurgi.org/filosofia/HFILOSOFIA/CONTEXTOS/CONTEXTO%20GRECIA.html
ARTE Y SOCIEDAD
El arte, reflejo de la sociedad
Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. ¿Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un período histórico? Algunos estudios para determinar tal relación han sido realizados en los últimos años; así FISCHER en 1961 intentó demostrar, mediante el análisis de las características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los miembros de una sociedad. HUYGHE califica gráficamente al arte de sismógrafo: “Lo mismo que un sismógrafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo, las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma raza, de una misma cultura…”.Uno de los grandes teóricos de la historia del arte, ARNOLD HAUSER, ha construido sus principales obras (Historia social de la Literatura y del Arte, Sociología del Arte) sobre este planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva.
Influencia de la sociedad en el artista
Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tal vertiente supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclararía cómo en el seno de una misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. HAUSER reconoce que la última palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). “Si se concede que la criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por qué no ha de concederse también que la creación artística esté condicionada socialmente” (HAUSER). Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.
Independencia y relación del arte y de la sociedad
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. Una de la creaciones plásticas más esplendidas del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las más idóneas para el estímulo de la sensibilidad. No obstante, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y comprensión de las sociedades, y difícil sería entender el Barroco sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ninguna referencia a circunstancias históricas, como si DELACROIX hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El arte es historia, no sólo técnica, y es lenguaje de una época, no sólo de un hombre.
CLASICISMO Y DEMOCRACIA
El siglo V a.C. es una época del arte en que maduran las más importantes y fecundas conquistas naturalistas. El primer clasicismo y el siglo entero esta dominado por un continuo progreso naturalista. El clasicismo griego se diferencia principalmente de otros estilos clásicos posteriores en la tendencia al naturalismo casi tan fuerte como el afán de medida y orden.
Ni los tíranos ni el pueblo consiguieron quebrantar el predominio de la nobleza. El estado de estirpes fue suprimido y se introdujeron las instituciones democráticas, pero la nobleza siguió subsistiendo. Comparada con los despotismos orientales, la Atenas del siglo V puede considerarse democrática, pero al lado de las democracias modernas puede considerarse una ciudadela de la aristocracia. Atenas era gobernada en nombre de los ciudadanos pero con el espíritu de la nobleza. Las victorias y las conquistas de la democracia fueron logradas por aristócratas: Milcíades, Temístocles, Perícles, son hijos de familias nobles. Sólo en el último cuarto de siglo logran miembros de la clase media dirigen asuntos públicos, pero la aristocracia conserva el predominio del Estado. El "progreso" consiste en que la aristocracia de nacimiento, aparece una aristocracia de dinero, y el estado nobiliario organizado en torno a las castas sea sustituido por un estado organizado según las rentas. Atenas es una democracia imperialista con una política belicista. Los poetas y filósofos no sientes simpatía por la burguesía, apoyan a la nobleza, aunque ellos son de origen burgués. Todos los espíritus importantes del siglo V y VI están con la excepción de los sofistas y de Eurípides del lado de la aristocracia. Píndaro, Esquilo, Heráclito, Parménides, Empédocles, Herodoto, Tucídides son aristócratas. Burgueses como Sófocles y Platón se sienten solidarios con la nobleza.
Los comediografos de la época profesan ideas reaccionarias a pesar de que la comedia es un genero esencialmente democrático. Estas tendencias conservadoras retardan los progresos del naturalismo, pero no pueden contenerlos. El modo de pensar aristocrático define el arte clásico como representación del mundo mejor y normativo, de una humanidad superior y perfecta, al fin define el arte clásico como "idealismo". El idealismo de la nobleza se define al elegir los temas artísticos. Elige temas del antiguo mundo mítico y de los dioses y héroes. Los temas de la vida presente los ve como vulgares e insignificantes. La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense, en ningún género se expresa de forma tan clara el antagonismo de la estructura social. Su representación en público es democrática, su contenido (leyenda heroica y sentimiento heroico-trágico de la vida) es aristocrático. Desde el principio se dirige a un público más numeroso que el canto épico, pero por otro lado se orienta hacia la ética de la grandeza individual del hombre extraordinario y superior de la aristocracia. Debe su origen a la separación del corifeo del coro y a la transformación de la forma colectiva del coro a la forma dialogada del drama. El espíritu con que es dirigido el teatro oficial es competencia de los ciudadanos ricos, que pagan los gastos de la representación.
El teatro de las fiestas solemnes de la democracia ateniense no tenía nada de teatro popular. El verdadero arte popular fue el mimo, que no recibía subvención ni tampoco consignas políticas y sus criterios eran artísticos. El mimo ofrecía cuadros breves naturalistas llenos de temas de la
trivial vida cotidiana. En él aparece por primera vez el arte hecho por el pueblo y para el pueblo.
Los mimos procedían del pueblo, sacaban la sabiduría del pueblo y compartían gustos, sólo entretenían al público sin pretender educar ni enseñar. Este teatro naturalista tuvo una evolución larga y pudo presentara una producción rica, más que el teatro oficial. Sus creaciones se han perdido. El mimo es más antiguo que la tragedia y se remonta a la prehistoria. La tragedia a tomado las formas dramáticas del mimo, tanto en la transformación de los actores, los ficticios personajes de la acción y la trasposición del pasado épico al presente.
En el teatro la polis posee un instrumento de propaganda. Los poetas trágicos trabajan para el estado y este les paga. Las tragedias tratan temas de política cotidiana reocupándose por el problema entre el Estado de estirpes y el Estado popular.
La democracia utiliza la religión principalmente para vincular las masas al nuevo Estado. La
tragedia resulta la mejor mediadora para establecer vínculos, ya que esta a mitad entre religión y arte y lo racional e irracional. La tragedia es el género más clásico. La pintura de vasos se ejercita en la perspectiva y se libera de la rectangularidad y frontalidad arcaica.
Miron se concentra en la descripción de vitalidad y espontaneidad del movimiento y del esfuerzo súbito. Termina la representación ideal ordenada y conceptual y se alcanza un estado en el que la forma en sí, por bella, equilibrada, decorativa e impresionante no justifica fallo alguno contra las leyes de la experiencia. Las formas de vida democráticas griegas llegan a ser dinámicas, libres y desvinculadas de rígidas tradiciones y prejuicios. Todas la barreras exteriores e Institucionales de la libertad individual caen, no hay déspotas, ni tiranos, ni casta sacerdotal, ni iglesia autónoma, ni libros sagrados. Todo favorece el desarrollo de un arte mundano, satisfecho del momento. La nobleza se aferra a sus privilegios sociales e intenta mantener también en el arte las formas rígidas, arcaicas y estáticas. Estas dos tendencias se turnarán su predominio uno sobre el otro a través del clasicismo.
Seria erróneo considerar la sociedad de Atenas premisa esencial para el desarrollo de un arte característico (dominio perfecto de las formas, tensión, desmesura, ligereza, equilibrio). El valor artístico no tiene equivalente sociológico. La sociología puede explicar los elementos de la composición de una obra, pero estos elementos los pueden contener obras de la más diversa calidad.
LA ILUSTRACION GRIEGA
A medida que el siglo se acerca a su fin los elementos naturalistas, individualistas y emocionales del arte van ganando en extensión e importancia. En la literatura comienza la época de la biografía y en las artes figurativas la del retrato. El estilo de la tragedia se acerca al tono conversacional cotidiano y adopta el colorido impresionista de la lírica. En las artes plásticas se acentúa la tridimensionalidad y la perspectiva. En la filosofía aparece la revolución espiritual de los sofistas, que en la segunda mitad del siglo V, sitúan sobre nuevas bases la concepción aristocrática del mundo. Los sofistas establecen el fundamento de una educación que, en lugar las cualidades irracionales de los físico, considera como ideal formar ciudadanos conscientes ,juiciosos y elocuentes. Por primera vez en la historia el objetivo de la educación es formar gente de inteligencia. En la ideología de los sofistas encontramos la idea de una clase intelectual que no es una casta profesional cerrada, sino un conjunto de hombres amplio para asegurar la formación de las nuevas generaciones.
Los sofistas parten de la capacidad ilimitada de los hombres para la educación y creen que la virtud puede ser enseñada. El concepto occidental de educación (conciencia, auto-observación y crítica) tiene su base en los sofistas. Con ellos comienza: el racionalismo occidental, la crítica de los dogmas, mitos y tradiciones; la idea de relativismo histórico, de la ética y de los dogmas religiosos; la relatividad de la verdad y la falsedad, de lo justo e injusto; reconocen los motivos pragmáticos de las valoraciones humanas; son precursores de los movimientos humanísticos. Así el movimiento sofista influyó inmediatamente con su humanismo en la visión del mundo de poetas y artistas. El nuevo espíritu se refleja claramente en el nuevo atleta que definen Praxíteles y Lisipo que sustituye al ideal de Policleto. El Hermes de Praxiteles y el Apoxiómeno de Lisipo, no tienen nada de heroico, nada de rigidez aristocrática, y producen el efecto de un bailarín más que un atleta. Todo su cuerpo esta animado. Todo su ser está cargado de dinamismo y lleno de fuerza y movimiento. Fuerzan al espectador a tomar diferentes puntos de vista para adquirir la conciencia de la relatividad de todos sus aspectos. Idea paralela a la sofista de que toda verdad, norma y valor tiene una estructura varia al cambiar de punto de vista. El arte se libera, por fin, del geometrismo. El Apxiómeno esta ocupado consigo mismo, tiene existencia por sí mismo e ignora al espectador.
Eurípides, el único poeta de la "ilustración" helénica, es máximo exponente de las teorías sofistas. Eurípides discute libremente las relaciones entre los sexos, las cuestiones del matrimonio, de la posición de la mujer y del esclavo. El terror que experimentaba el espectador ante el cumplimiento de la voluntad divina es sustituido por el asombro ante la extrañeza del destino humano y por la confusión ante los bruscos cambios de la fortuna terrenal. Este modo de ver las cosas que coincide con el relativismo sofista, procede el gusto por lo casual y lo aravilloso, que es tan característico de Eurípides y de toda la evolución ulterior.
En Esquilo el final feliz es todavía un resto del drama de la pasión primitiva, en el que el martirio del dios sucedía su resurrección. En Eurípides por el contrario, el final feliz no resulta edificante. En Esquilo el final conciliador deja intacto el carácter trágico de los acontecimientos. El naturalismo que prevalece en el arte dramático de Eurípides completa el fin del sentimiento trágico-heroico de la vida. Los héroes de Esquilo son culpables pues sobre ellos cae una maldición. La idea de sufrimiento de un inocente y de la injusticia del destino no aparece en absoluto. Sólo en Eurípides se empieza a acusar y justificar, a discutir acerca del derecho, y los caracteres empiezan a adquirir los trágicos los rasgos patológicos que permiten tenerlos por culpables e inocentes. Como personalidad poética Eurípides tiene un aspecto completamente moderno y que sociológicamente depende de la sofística. Es literato y filósofo, demócrata, político reformador, pero socialmente arraigado. Los sofistas son herederos directos de los poetas de la época tiránica, están continuamente peregrinando y llevan una existencia irregular no asegurada económicamente, no dependen de un nº limitado de patronos, sino de un circulo
de consumidores relativamente amplio, impersonal y neutro. Forman un estrato social desligado de todas las clases. Los sofistas son demócratas en sus opiniones; sus simpatías son hacia los oprimidos, pero se ganan el pan como maestros de la juventud pudiente. Los pobres no pueden pagar sus servicios. Se convierten en los primeros "intelectuales desarraigados" no enmarcados en ninguna clase social que pueda abarcarlos. Eurípides en su actitud social pertenece a este estrato, consiguiendo simpatías pero no solidaridad. Esquilo cree todavía en la democracia con ideal aristocrático. Sófocles, sacrifica la idea del Estado democrático a los ideales de la moral nobiliaria. Sófocles toma partido por la heroína que se levanta en contra del Estado democrático en la Antígona. Eurípides esta en contra de el viejo Estado aristocrático.
La falta de éxito en el arte y el genial extrañamiento frente al mundo son características principales del poeta moderno. Eurípides ganó solamente 4 premios, no fue actor escénico de éxito. Los tiranos de Sicilia y Macedonia donde se refugiaron, huyendo de los cultos atenienses tanto Eurípides como Esquilo, resultaron el mejor público. Eurípides renuncia a la actividad pública, no era soldado como Esquilo, ni sacerdote como Sófocles.
Eurípides probablemente es el primer poeta desgraciado, el poeta al que su poesía le hace sufrir. Por el radicalismo de su idea del mundo, él es también un fenómeno solitario. La complicada estructura espiritual del siglo IV halla su expresión en Platón, tanto en el carácter progresista de su arte como en conservadurismo de su filosofía, como en el naturalismo de su expresión, como en el idealismo de su doctrina arraigada en el sentido aristográfico de la vida. La élite intelectual a la que el nombraba dirigentes del estado, eran aristócratas. El pueblo vulgar no tiene el menor derecho a opinar sobre el gobierno. Su doctrina de las ideas es el modelo de todos los idealismos reaccionarios posteriores. Con el conservadurismo político de Platón va también su visión arcaica del arte: rechaza la nueva tendencia de las artes plásticas. Admira el arte egipcio y tiene predilección por el clasicismo. Ataca la novedad en el arte. Platón expulsa al poeta de su utopía, porque éste se empeña en depender de la impresión sensible del mundo.
Hasta finales del siglo V la mayor parte de la producción escultórica está ligada a la arquitectura: los valores plásticos siempre deben adaptarse a un espacio arquitectónico. En el siglo IV ya no se construye el Atenas ni un solo gran templo; la arquitectura no ofrece ya a la escultura ninguna tarea importante.
(adaptación de Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el arte. Tomo I. Capítulos: Clasicismo y democracia y La ilustración griega)
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Dominguez Caparroz, José. Teoría de la literatura. Editorial Ramón Areces. España.
Capítulo II. Para abordar conceptos de La Poética de Aristóteles. (Transcripción de las páginas 139, 140, 141)
II. Teoría Aristotélica
Como primer tratado de poética, qué además, dedica su mayor atención a la tragedia, la obra de Aristóteles sigue siendo punto de referencia inexcusable para quienes hablan de teatro. Raro será el estudio teórico sobre el teatro que en un momento u otro, de manera explícita o como fondo de sus planteamientos, no indique la presencia de la teoría aristotélica. Además durante mucho tiempo, especialmente a partir de Renacimiento, ha sido el texto de teoría dramática que ha acompañado a muchas manifestaciones y discusiones sobre el hecho teatral en nuestra cultura europea. Como se podrá apreciar después del resumen que se va a hacer, hay conceptos aristotélicos completamente vivos en la reflexión actual sobre el teatro.
1. La tragedia
a) Definición
La definición aristotélica de tragedia es:
“Es, pues , la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de la especies [de aderezos] en la distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por ‘lenguaje sazonado’ el que tiene ritmo, armonía y canto, y por ‘con las especies [de aderezos] separadamente’, el hecho de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, en cambio mediante el canto. (1449, b)
Si se analiza la definición, las características de la tragedia, de acuerdo con los criterios aristotélicos de diferenciación de los géneros (comentados en un capítulo anterior), son:
-medios de imitación: lenguaje sazonado (verso y canto)
-objeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud;
- forma de la imitación: actuación de los personajes y no relato.
A esta caracterización, meramente técnica, habría que añadir los efectos psicológicos especiales de la tragedia: purgación de la compasión y temor, mediante estas mismas afecciones. es la famosa catarsis trágica.
b). Partes o elementos de la tragedia
Los elementos o partes cualitativa de la tragedia son:
-por un lado, las que hacen referencia a la forma : espectáculo , canto y elocución;
Dice Aristóteles:
“Y, puesto que hacen la imitación actuando, en primer lugar necesariamente será una parte de la tragedia, la decoración del espectáculo, y después, la melopeya y la elocución, pues con estos medios hacen la imitación” (1449, b)
-por otro lado, están los elementos que se refieren al contenido, es decir, al objeto, a la imitación de la acción y que son : La fábula, el carácter y el pensamiento.
Dice el estagirita: “y Puesto que es imitación de una acción, y esta supone algunos que actúan, que necesariamente serán tales o cuáles por el carácter y el pensamiento (por éstos, en efecto, decimos también que la acciones son tales o cuales), dos son las causas naturales de las acciones; el pensamiento y el carácter, y a consecuencia de éstas tiene éxito o fracasan todos. Pero la imitación de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos, y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar manifiestan algo o bien declaran su parecer ” (1449, b-1450, a)
Así quedan pues, enumerados y definidos todos los elementos de las tragedias. Según los medios, el objeto y la forma de la imitación. Aristóteles clasifica estos elementos como sigue:
“Necesariamente, pues, las partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad la tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo, la melopeya. En efecto, los medios con que imitan son dos partes, el modo de imitar, una ; las cosas que imitan, tres y, fuera de éstas, ninguna. De estos elementos esenciales se sirven por decirlo así, (todos), pues toda tragedia tiene espectáculo, carácter, fábula, elocución, canto y pensamiento . ” (1450, a).
La tragedia se completa con las partes cuantitativas, que Aristóteles describe en el capítulo 12 de su Poética (1452, b) y que son: Prólogo, episodio, éxodo y parte coral (párodo y estásimo)
Dice Aristóteles: “Hemos dicho anteriormente qué partes de la tragedia es preciso usar como elementos esenciales; pero desde el punto de vista cuantitativo y en las que se divide por separado, son la siguientes: prólogo, episodio, éxodo y parte coral y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Esta partes son comunes a todas las tragedias, son peculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos” (1452, b). Más adelante defino el como: “lamentación común al coro y a la escena”. Nótese que aquí Aristóteles hace una descripción de tragedia de su tiempo y no da una descripción característica de notas esenciales de la tragedia.
Según todo lo anterior, un esquema de la definición de tragedia y sus partes esenciales y cuantitativas, sería el siguiente:
b) Partes esenciales
Canto
Sabemos, por la definición de la tragedia que el canto constituye uno de los aderezos del lenguaje de la misma y también sabemos que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos y en otras los versos son cantados. Por lo demás, excepto en Sófocles y Eurípides, las partes cantadas no son consustanciales a la fábula, al argumento. Es decir, hay una separación entre texto y música.
Fábula
La fábula o estructuración de los hechos es la parte más importante de la tragedia. Debe imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que si se cambia o suprime algo, el todo queda alterado y dislocado.
Partes de la fábula son: peripecia, agnición y lance patético:
-la peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario, siempre verosímil o por necesidad;
-La agnición es un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio, la más perfecta es la agnición acompañada de peripecia;
- la tercera parte de la fábula, el lance patético, es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás casos semejantes. (Capítulo XI, 1452, a-b)
Las fábulas pueden ser simples o complejas:
-son simples, lo mismo que la acción que imitan, si en su “desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición”
-son complejas, si “el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas”.
Y siempre se exige la necesidad lógica o la verosimilitud. Las fábula simples episódicas (ya veremos en las partes cuantitativas de la tragedia qué es un episodio) son la peores. “De la fábula so acciones simples, las episódicas son las peores. Llamo episódica a la fábula en que la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni necesaria” (1451, b).
La fábula, en el sentido de acción, será simple mejor que doble, es decir, será una y no doble (estamos en la famosa unidad de acción):
“Necesariamente, pues una buena fábula será simple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino al contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha dicho, o de uno mejor antes que peor” (1453,a).
Un ejemplo de fábula (acción) de estructura doble es la Odisea, que termina de modo contrario para los buenos y para los malos.
Los efectos de la tragedia (catarsis: compasión y temor) deben surgir de la fábula, y no debe ser todo el aparato escénico, el espectáculo, el que los produzca, pues estos efectos deben surgir de los hechos, e incluso si solamente se escucha la fábula sin verla representada.
Por lo demás, en la estructuración de la fábula, la sucesión de los hechos debe estar presidida por lo necesario o verosímil, así como el desenlace debe resultar de la fábula misma. Lo irracional debe estar fuera de la fábula.
En fin, el poeta puede inventar nuevas fábulas, pero , si se decide a tratar temas tradicionales, no debe cambiarlos (eso iría contra la verosimilitud)
Caracteres
Los caracteres, cuya definición se ha visto más arriba, suelen reducirse al carácter propio de hombre esforzado y al de hombre de baja calidad. Naturalmente, en la tragedia suele imitarse el carácter del hombre esforzado.
En relación con los personajes, éstos no actúan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. Sin caracteres puede haber tragedia, pero sin acción, no. (1450, a)
Véase la descripción más detallada de los caracteres: “Carácter es aquello que manifiesta decisión, es decir, qué cosas, en la situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita, por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla” (1450, a).
En el capítulo XV (1454, a-b) trata Aristóteles los caracteres, que son cuatro:
-La primera es que sean buenos, es decir, que la decisión sea buena
-la segunda cualidad es que sea apropiado (por ejemplo , no es apropiado que una mujer sea varonil)
-la tercera cualidad es la semejanza, que no es lo mismo que la bondad y la propiedad (es una cualidad que no está claramente explicada en la Poética, y se ha interpretado como que cuando se trata de imitar un personaje ya conocido en la tradición poética, hay que respetar las características por las que se le conoce);
-la cuarta es la consecuencia, es decir, que el carácter sea coherente (siendo coherente un carácter que se presenta como inconsecuente, pues lógicamente la inconsecuencia da coherencia a ese carácter inconsecuente).
El carácter debe estar sometido también a las normas de verosimilitud o necesidad “de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo”.
Los cuatro caracteres de la tragedia, sean cuales sean (aún irascibles o indolentes) deben ser excelentes, pues la tragedia imita personas mejores que nosotros.
Otros elementos presentes en el cuadro de la página 8: http://es.wikipedia.org/wiki/Poética_(Aristóteles)
Pensamiento y elocución
El pensamiento es el tercer elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras semejantes y además amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Retórica.
La elocución es la “expresión mediante las palabras”(50b 15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc.
En los capítulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado apócrifos, Aristóteles desarrolla una teoría lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos, los de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora
Melopeya y espectáculo
Aristóteles dice que la melopeya es el más importante de los ‘’aderezos’’de la tragedia. Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podría decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en la tragedia clásica.
El espectáculo es el elemento de la tragedia “menos propio de la poética” ya que es “cosa seductora”, y para nada indispensable (50b 18). En esta categoría entraría lo que hoy llamamos escenografía y efectos especiales.
posted by circes @ 11:04 PM
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